Balet ZPiT „Słowianki” podczas koncertu patriotycznego z towarzyszeniem orkiestry i chóru Filharmonii Krakowskiej pod dyr. Sebastiana Perłowskiego. Góra: „Mazur” S. Moniuszki z opery „Straszny dwór” w choreografii A. Palczewskiej-Gryszun. Fot.facebook.com/filharmonia.krakow/photos
W XIX w. mazur był w Europie najmodniejszy i najpopularniejszy
Z ANNĄ PALCZEWSKĄ-GRYSZUN, choreografem ZPiT UJ
„Słowianki”, rozmawia dr Monika Makowska
Dr Monika Makowska: Jak zaczęła się Twoja przygoda z tańcem?
Anna Palczewska-Gryszun: Jak każda tancerka zaczynałam jako dziecko. Kiedy miałam sześć lat, mama przyprowadziła mnie na Krowoderską do YMCA, gdzie zobaczyłam zespół „Małe Słowianki”. Byłam wtedy za mała, żeby rozpocząć regularną edukację taneczną, jednak instruktorka baletu stwierdziła, że jestem na tyle zdolna, że zrobią dla mnie wyjątek. Zaczęłam uczęszczać na zajęcia w grupie przygotowawczej. Bardzo szybko się to jednak skończyło, bowiem kilka miesięcy później rozpoczął się stan wojenny. Moja mama – Wiesława Palczewska, działaczka opozycyjna związana z ruchem ROPCiO, musiała pozostać zamknięta w szpitalu; była wówczas w ciąży, 24 grudnia urodziła mojego brata. Mój tata – Stanisław Palczewski „Harigan”, został zaś internowany jako współzałożyciel KPN-u i działacz Podziemia; za działalność antykomunistyczną więziony był jeszcze w czasach stalinowskich. W związku z tym mieszkałam u cioci, a moja przygoda z „Małymi Słowiankami” musiała się natychmiast zakończyć. Tak na poważnie i na długo powróciłam do tańca jako piętnastolatka – trafiłam wówczas do ZPiT „Krakowiacy”, tego samego, w którym pierwszym choreografem był prof. Marian Wieczysty, a jednym z pierwszych reżyserów spektakli – Mieczysław Kotlarczyk. Początkowo śpiewałam w chórze, nie bardzo chciałam tańczyć.
Miłość do tańca ostatecznie jednak zwyciężyła…
W „Krakowiakach” poznałam interesującą osobę, Barbarę de Lehenstein-Brońkę, obecnie Werndl, która była tam wtedy choreografem. Zapytała mnie, czy nie wolałabym przenieść się do baletu. Nie podjęłam wówczas ostatecznej decyzji, a pani Basia po pewnym czasie odeszła do ZPiT UJ „Słowianki”, gdzie została głównym instruktorem baletu i choreografem. Kiedy więc zaczęłam studia na I roku historii sztuki (UJ), postanowiłam spróbować swoich sił jako tancerka baletu „Słowianek”. I tak to się zaczęło. Historią sztuki, także teorią i filozofią sztuki, interesowałam się od zawsze i nadal lubię te dziedziny, ale w praktyce wybrałam taniec.
Historia sztuki bywa bardzo pomocna w życiu tancerza czy też choreografa.
Tak, to prawda. Jeśli pragnie się zostać choreografem z prawdziwego zdarzenia, swobodne posługiwanie się kompozycją i umiejętności praktyczne z zakresu różnych technik tańca nie wystarczą. Choreograf, jak każdy twórca, powinien być osobą wrażliwą na otaczającą go rzeczywistość, umieć ją przetwarzać, ale też czerpać natchnienie z szeroko rozumianej sztuki. Często inspiruje mnie malarstwo, szczególnie dzieła polskich XIX-wiecznych artystów ze zbiorów Muzeum Narodowego w Sukiennicach. Dyptyk Artura Grottgera „Pożegnanie i powitanie powstańca” stał się dla mnie impulsem do stworzenia etiudy tanecznej pod tym samym tytułem. Umieściłam w tym układzie historyczne kroki i figury poloneza do muzyki Bartosza Chajdeckiego, które zestawiłam z elementami tańca współczesnego. Znakomicie wykonywał ten układ Maciej Trąbka, ówczesny tancerz „Słowianek”, absolwent szkoły baletowej w Bytomiu. Oczywiście źródłem inspiracji dla twórcy jest także człowiek, jego stany, emocje, przeżycia. Najistotniejsza wydaje się jednak intencja, z jaką się tworzy, oraz system wartości, wokół którego powstaje sztuka. Według mnie powinna służyć Prawdzie, Dobru i Pięknu.
Powróćmy do Twojej działalności w zespole Uniwersytetu Jagiellońskiego „Słowianki”, w którym przez całe lata byłaś czołową tancerką i solistką. Balet tego zespołu specjalizuje się nie tylko w polskich tańcach narodowych i ludowych, ale także bałkańskich, rosyjskich i ukraińskich. Dzisiaj Twoją główną pasją są jednak polskie tańce narodowe.
Są najbliższe mojemu sercu. Tworzenie układów choreograficznych polonezów, mazurów, krakowiaków, oberków i kujawiaków i praca nad nimi z tancerzami to mój wyraz patriotyzmu. Pracuję przede wszystkim z młodzieżą akademicką, wśród której są przyszli lekarze, prawnicy, filologowie, ale także studenci innych kierunków ze wszystkich krakowskich uczelni, nie brakuje i przyszłych inżynierów. Staram się zaszczepić w nich miłość do tańców polskich. Nie chciałabym, żeby zabrzmiało to zbyt górnolotnie, ale uważam to za swoją życiową misję. Te tańce wymagają sporych umiejętności technicznych i sprawności fizycznej, ale są też tańcami użytkowymi, czyli służą wspólnej zabawie.
W jaki sposób tańce te zaistniały w historii Polski? Jak doszło do tego, że stały się emblematycznymi wyznacznikami polskiej kultury narodowej, zwłaszcza w czasach zaborów?
Tańce te, tak nierozerwalnie związane z dziejami Polski, są powiązane przede wszystkim z historią najwyższych warstw społecznych – arystokracji i szlachty. W słusznie minionym PRL-u pamięć o tym była planowo i systematycznie niszczona; czołowi „czerwoni luminarze kultury” robili wszystko, aby Polacy zapomnieli o tym, że polskie tańce narodowe są elementem kultury tanecznej naszej arystokracji. W XVIII i XIX stuleciu polskie tańce wykonywano nie tylko na rodzimych salonach, ale również na salonach całej Europy. Pierwszy i najbardziej popularny już od II poł. XVIII w. był arcypolski polonez, choć istnieją źródła, które podają, że wywodzi się on z włoskiej pawany. Polonez, jak wiadomo, ma charakter reprezentacyjny, korowodowy, prowadziła go najważniejsza osoba w danej społeczności, wykonywano go jako inauguracyjny taniec balowy. W XIX w. poloneza pod względem popularności zaczął wypierać mazur. Działo się to w czasie, kiedy Polska zniknęła z map świata, a język polski został pozbawiony statusu języka oficjalnego (oczywiście następuje to na przestrzeni czasu i jest charakterystyczne dla zaboru rosyjskiego i pruskiego). Pozostała jednak polska kultura. Nasi szwoleżerowie, lansjerzy walczący w Europie u boku armii Napoleona, popularyzują tę kulturę – zarówno w formie polskiej muzyki (głównie pieśni), jak i tańców. W połowie XIX w. mazur jako wyraz niepodległościowych dążeń Polaków i ich tęsknoty za wolnością staje się jednym z najpopularniejszych, jeśli nie najpopularniejszym tańcem w całej Europie. Mazura tańczą wszyscy, od Petersburga po Paryż. Zdobywa on także londyńskie salony, tak więc w XIX w. jest to zdecydowanie najmodniejszy taniec w Europie.
Czemu mazur zawdzięczał tę popularność?
Urok tego tańca polegał na bardzo skomplikowanej choreotechnice [uregulowany ruch nóg, rąk i korpusu ciała – przyp. red.], jak również na możliwości improwizacji. To była wówczas całkowita nowość, a należy pamiętać, że kanony edukacyjne zawierały wówczas naprawdę bardzo wiele tańców. Były one zaszeregowane przez pewną systematykę, istniały całe szeregi figur, które następowały po sobie we wszystkich tańcach salonowych. Trzymano się tych figur i schematów, znano je w całej Europie. Jeśli zaś chodzi o mazura, to też istniały zestawy kroków i figur tego tańca, które były znane powszechnie, jednak to, w jaki sposób były one komponowane, zależało już tylko i wyłącznie od tancerza, od solisty. Mazura, w odróżnieniu od poloneza, prowadził najlepszy tancerz. Za nim szły wszystkie pary, on również zapowiadał wszystkie figury i popisywał się przed partnerką. Karol Czerniawski, wybitny polski historyk tańca, którego zawsze cytuję, ucząc moich tancerzy figur mazurowych, napisał kiedyś, że „w mazurze charakter tancerza jak oliwa na wierzch wychodzi. Czy on żwawy, czy niemrawy, czy też tchórzem jest podszyty”. Dlaczego pisał o mazurze w tym kontekście? Otóż, choć w 2. poł. XIX w. taniec ten nadal cieszył się w całej Europie zawrotną popularnością, był wyjątkowo trudny. Bywalcy europejskich salonów nie zawsze byli w stanie sprostać jego wyzwaniu. Mazurowy obowiązek improwizacji – wpisany w polski charakter i polską duszę – nie każdemu jednak leżał. W związku z tym zaczęły powstawać masowo podręczniki do mazura. Były niezwykle popularne we wszystkich większych miastach europejskich. Wiele z nich napisano i wydano w Paryżu, np. „La Mazurka” E.G. Laborde’a. W 1846 r. w Wiedniu wydano podręcznik M. Hłaski „Die Mazur”, a rok później ukazał się w Londynie „Fashionable Dancing” H. Cellariusa. Podobne publikacje wydawane były w Dreźnie, w Sankt Petersburgu, a nawet w Filadelfii („The Fashionable Dancer`s Casket” C. Duranga z 1856 r.). Tak więc polskie tańce dotarły za ocean.
Jest tylko początek artykułu. Całość jest do przeczytania w aktualnym numerze naszego miesięcznika „WPiS - Wiara, Patriotyzm i Sztuka”. Można go zakupić tutaj.
Trzeba przyznać, że lewackie media nad Wisłą, czyli media, które same nazwały się „głównego nurtu”, podczas pontyfikatu polskiego papieża Jana Pawła II trzymały w sprawach papieskich języki, pióra i kamery na wodzy. Póki Ojciec Święty żył, naprawdę rzadko zdarzał się jakiś napad na naszego Wielkiego Rodaka ze strony Jego ziomków, obojętnie jakiej byli orientacji (teraz, co innego – używają sobie po chamsku). W Niemczech natomiast niezbyt respektują swojego rodaka na tronie Piotrowym i to jeszcze za życia Benedykta XVI. I tam nie obywa się bez chamstwa, które w temacie papieskim jest jakby uprawnione. Dotyczy to nawet tak zdawałoby się szacownych i kulturalnych redakcji, jak np. „Die Welt”. Nie wiem czemu w Polsce określa się ten dziennik jako konserwatywno-prawicowy. Tym bardziej, że redakcja sama pisze o sobie: „liberalno-kosmopolityczna”.
więcej
Copyright © Biały Kruk. Wszelkie prawa zastrzeżone. Wszelkie materiały, informacje, pliki, zdjęcia itp. dostępne w serwisie chronione są prawami autorskimi i nie mogą być kopiowane, publikowane i rozprowadzane w żadnej formie.
Cytaty możliwe są jedynie pod warunkiem podania źródła.
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury, Dziedzictwa Narodowego i Sportu pochodzących z Funduszu Promocji Kultury, uzyskanych z dopłat ustanowionych w grach objętych monopolem państwa, zgodnie z art. 80 ust. 1 ustawy z dnia 19 listopada 2009 r. o grach hazardowych.
